笔墨旅程 嘉州画派第三代掌门人——余龙

艺术家简介

余龙在大凉山黑竹沟写生留影

余龙，男，四川乐山人，1957年生，中国美术家协会会员，四川省诗书画院特聘画师，乐山美术家协会副主席，嘉州画院院长。

山水画作品5次入选中国美协认可的全国美展，4次在《美术》杂志上刊载介绍并发表作品17幅，所作山水画长卷《乐山乐水》由国家邮政局印制成连体邮资明信片发行。

2005年参加由文化部、《美术》杂志社组织的《中国画·画中国》走进香港，在中国美协领导刘大为主席的带领下与香港美术家一道开展写生、创作、交流活动。其表现香港风貌的作品在北京中国美术馆举行了大型画展。

2006年9月应英国BBC广播电视公司邀请赴英国，在莱斯特城市博物馆举办个人画展。同年10月为中央电视台“探索·发现”栏目纪录片《乐山大佛》创作大佛画像。2012年9月，率四川艺术家代表团在日本东京中国文化中心举办“天府四川·美丽依然”画展。2014年5月，为中央电视台中文国际频道（4台）“远方的家·江河万里行”走进乐山，在江中拍摄现场创作《乐山大佛》。代表作《乐山大佛》由乐山市委、市政府赠送来乐山视察工作的江泽民、杨尚昆等党和国家领导人以及来乐山礼佛的第十一世班禅额尔德尼·确吉杰布。

余龙作品

笔墨旅程

文/余 龙

提起毛笔，面对空白的宣纸，如同出门旅行，对旅途中的景色只是一种朦胧的意象。我用长锋羊毫饱蘸墨水在宣纸上一笔一笔地写画，使朦胧的景物具体可见，怀着一种向往，一步步走进境界。遗憾的是常常只走到境界的边沿就不能再往前。没有能力再走，无路可走，是学养的局限，也是功力的局限。即使取得很高成就的艺术家也不一定每张画都好，不一定每次出门都有收获。据说黄宾虹先生常常把画放上几年再画，往往峰回路转、柳暗花明。也有一种情况，已经走进了此次旅行的境界，总认为前面更好更精彩，结果误入歧途，待要回头已不可能，曾经闪现的境界已物换星移，涛走云飞。面对空白的纸，西洋画是在平面的纸上塑造视觉的空间，中国画是把视觉的空间安排在纸的平面。我的老师董欣宾对我说：“画面上还有一块空白，这张画就还可以画。不断出门旅行，就是为了寻找每次旅行的境界并适时地驻足停留，凝固笔墨情景的瞬间。我执着地寻找追求，一张平面的白纸可能画成平面的黑纸，从白天寻找到黑夜，可能黑夜里那一颗小小的恒星便是此次旅程的极景，也可能什么都没有。不过没关系，铺张宣纸，咱又上路。

余龙作品

余龙作品

中国画这条路实在太古老，路上走过的人实在太多。近百年来，路上一下子拥挤热闹起来，路上的行人看见另一条同样古老、同样热闹的路与自己脚下的路并行通向未来。既然不止一条路可走，人们就有了选择的自由。任何选择都不错，关键是你能否在自己选择的行当中表现出行当的特色、时代的精神和个人的风貌。我对跨越行当的表演无可厚非，正如一些大师跨越行当的表演促进了行当的竞争、交流、发展。如果你在足球比赛中用手抱着球进攻，裁判会让你去打橄榄球；如果你非要说自己踢的是创新足球并赖在足球场不走，即便没有观众你也尽可表演。但因此你就要求取消足球，那就可笑了。规矩法度，欣赏习惯，随着社会的发展而调整完善。没有行当特色，只能是单调；没有规矩法度，只能是混乱。中国画的特色就是笔墨意境。“笔墨为器，“意境”为道。器可得，道难求。

余龙作品

余龙作品

中国画的“笔墨”不是毛笔、墨汁的物理概念，而是美学概念。如同油画颜料在画布上的表现是“色彩”概念一样。“笔是运动的工具手段，“墨”是运动留下的痕迹。痕迹可以是墨水，也可以是色彩。中国文字的发端也就是中国画笔墨的发端。笔墨如同汉字的偏旁部首，英语的字母一样，它们的组合形式，创造了具有时代特征的词汇。进入电脑时代、信息时代，我们使用的仍是这些偏旁部首，这些英语字母。偏旁部首、字母、笔墨都是工具，关键是我们怎样使用它们。我们对工具的使用不是增加，而是减少，直至用古老的阿拉伯数字进入数字化时代。信息载体的形式越单纯，它传递的信息量越大。

余龙作品

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笔墨旅程应包涵两大内容。一是中国画笔墨宏观的历史发展过程，二是个人对笔墨的认识把握过程。前者已有很多仁人智士穷尽毕生精力为之研究著述，且硕果累累，后者是在前者基础上的理解实践。读了董欣宾、郑奇合著《太阳的魔语——人类文化生态学导论》后，对人类文化的发展有了框架的认识，始知笔墨旅程应该是生命旅程。

余龙作品

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宇宙万物中，最神奇的就是生命现象。人类作为生命现象中最高级的群体，除了生存本能的行为外，还有思考、探索、创造的行为。个体人的行为不可避免地带有群体行为的共性，这就是传统，这就是文化。人类的历史悠久漫长，个体的生命却渺小短暂。珍惜生命，热爱生活的表现行为，就是艺术。我画画首先是我自己需要，我画我生活过的空间，不外乎想表现我在这里存在过；我用前人积累的知识认识人和自然，用笔墨构架理想的自然，不外乎想表现我的追求；我笔走龙蛇、墨舞云烟，不外乎想表现我畅快淋漓的体验；我迷茫，我困惑，企图用笔墨去梳理我的思考。画家和其它艺术一样，应该是时代的灵魂，引导人们去欣赏高尚的精神追求和审美理想，创造新的视角，向人们展示艺术家对生命意义、价值判断、生存空间的关注和思考。当个人需要的表现行为让他人也在其中得到认同和满足，那这种个人需要也就成了社会需要。现代社会生活丰富多彩，为艺术家提供了更大的表现舞台，同时也为艺术家的表现提出了更高的要求。我喜欢中国画，是因为迷恋笔墨那神奇的表现力。

余龙作品

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前几年，我与四川嘉州画院的几位画家到西北写生，参观了麦积山、敦煌、吐鲁番等地的洞窟壁画。在敦煌，因为我工作的乐山大佛寺与莫高窟同属世界文化遗产单位，所以受到了莫高窟文管所的热情接待，特意打开不对外开放的“特窟”让我们参观。所谓“特窟”，就是壁画雕塑保存最完好、最精美、最具代表性的洞窟。当我站在洞窟中，环顾四周和头顶的壁画雕塑，恍若置身在梦幻般的世界，如同我第一次站在乐山大佛的脚下一样，心灵受到强烈的震撼。辉宏壮丽的大唐风采，让我辈自惭形秽，真想扔笔从此不再画画。这不是宗教氖围对精神的诱导，而是艺术魅力对心灵的刺激。当我从晕眩的兴奋中冷静下来后，觉得我辈应有责任将这民族之魂继承下去，发扬光大。敦煌艺术是人类文化的瑰宝，是中国绘画艺术“笔墨旅程”中最精彩的篇章。敦煌艺术涵盖的领域很宽广，我在其中感受到的气局宏大，正是我孜孜以求的艺术境界。

余龙作品

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气局大小不在画幅大小，也不在笔触大小，在乎气正。气正，势才大。只有心正，品正，笔正，气才正。石涛说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂出于纸上。”如何培养胸中的浩然之气，靠的是胸襟学问、修养。只有读万卷书，行万里路，勤耕墨池，方能养气。笔墨二字，关键是笔。前人有关笔的论述很多，其书法用笔之道即绘画用笔之道。钟嵘《诗品》谓曹植的诗是“骨气奇高”，刘桢的诗是“真骨凌云”。传统哲学中，骨即是气，气即是骨。笔正、气正就是骨法用笔。以骨法用笔表现的线条，其生死刚正，可经天纬地；其通贯古今，可立命安身。

余龙作品

我对线条的认识，先是本能地用它来勾画物象的轮廓，这一点，东西方差异不大。记得在敦煌西千佛洞参观，我发现在一块剥落了多层壁画的洞壁上，留有当年画工用土红色勾画的飞天造型底稿。其形象生动准确，线条简洁流畅，就像昨天刚画的一样，如果把它和达芬奇、毕加索的速写画放在一起，艺术效果不相上下，但多的是东方艺术赋予线条自身的表现力。中国书画家对笔墨线条表现力潜能的理论研究可谓博大精深，线条作为精神意志的信息载体，它可脱离所表现物象的形意限制，具有独立的审美价值。就像心电图一样，可反映作者的情绪变化，记录作者行笔时的轻重缓急，更可表现作者对线条的驾驭能力。难怪行当中人看你动一笔，就知道你功夫怎样，学养如何。之所以笔墨线条没有衍化为绝对抽象之物，那是因为中国哲学的中庸之道。从本能地用线勾画轮廓到用书法笔意的线条表现意象，这是线条质的飞跃。

余龙作品

线条流走，通达为上。只有通才能达，只有通才能变。为一个“通”字，不知要耗费多少心血。中国书画家摹画临贴，对景写生，都是为了通达。比如临写一个字眼睛看见它，心里认可它，再用手握笔在纸上再现它。这眼、心、手、笔四个环节，有一点阻碍淤塞就不通，不通当然不能达。寒来暑往，汗干血尽，颓笔成冢，可能通达。通达以后，艺术家便可神游古今，随意地用线条表现心中的意象了。

余龙作品

“心中的意象”可视为境界。人们对境界的追求大相径庭。1975年，我到四川乐山乌尤寺工作，与当代“十大高僧”之一的遍能和尚(1906～1997)住在两隔壁，共用一张大画案，朝夕相处达四年，学到很多东西。一次我问遍能师傅：“佛经《净土变》中描绘西方极乐世界是‘琉璃宝盖，雕梁画栋，黄金铺地’，为什么佛经要用凡间俗人追求的脏东西去装点西方净土？”遍能和尚两眼放出慧光说：“你很有思想”。后来和尚给我讲，苏东坡与金山寺佛印和尚用禅语赌注御带的那段佳话，是高级知识分子对佛教理论认知的碰撞，休现了封建士大夫阶层的一部分唯心论者的世界观和他们通过佛教追求的精神寄托。但佛教的基础是老百姓，老百姓生前得不到的东西，只有乞求来世，乞求生后能进入像皇宫一样的西方极乐世界。这就是因人而异的境界。

余龙作品

怎样用笔墨去营造境界，除了学习传统的美学理论以外，还要学习西方的美学理论和现代构成理论，也就是研究怎样经营位置、怎样构图。当你在纸上画上第一笔的时候，纸平面的平衡关系就打破了。从第一笔开始，乃至千笔、万笔，其随意生发、相生相克、笔笔关联，最终在纸上营造一个让心理感觉平衡的构成空间，随意而自然。东西方不同的文化背景，形成了两条不同的艺术道路，但在研究自然环境、自然法则以及人与自然的关系上都有很多共同点。应该说人与自然的关系是人类永恒的主题，如同没有终点的旅行，人们追求表现这种关系最和谐、最完美的形式，在追求中体现自身的价值。

只要你在路上，美就陪伴着你。